张柠：就“重写文学史”问题答记者问

    1、近年来，不少学者一直在强调要对当代文学进行“重新评估”，由王蒙所谓“中国文学处在最好时期”的话引发开去，还出现了广泛的争论。近期由张炯主编、张柠、张闳、贺仲明和洪治纲四位学者推出的“共和国文学60年”四卷本，尽管更多立足于个人长期研读的体会和思考，使用个人化的视角，但未尝不包含对中国当代文学发展进行“重新评估”的意图。与此同时，重写文学史的呼声也从未间断过，你认为这些所谓重写、重估的背后，有着什么深层的动因？又隐含了怎样的诉求？

    张柠：此前我的学术领域一直是中国当下的文学和文化批评，比较关注前沿动态。近五六年来，因在北师大为本科生讲授《中国当代文学史》课程的原因，开始向后回溯，并参与了10卷本大型学术资料《中国当代文学编年史》的编撰工作，负责前17年部分两卷。让我困惑的是，掌握了大量的第一手原始材料，反而感到对当代文学评价的困难。比如，尽管多数学生认为，前27年的文学作品难以卒读，认识价值高于审美价值，但也一些学生认为，前27年的文学很感人，与今天流行的文学相比更具“理想”色彩，那些夸张的“高大全”形象，正是今天的文学所缺少的；它叙事中的“传奇”和“诗史”特点引人入胜。在无语的同时，我深感“审美经验”的不确定性。在“五四”现代性的文学经验谱系中，前27年的文学问题很多，如果将被“五四”压抑下去的文学经验再度挑逗起来，重新评价的诉求自然就冒了出来。于是文学评价领域，变成了“现代”与“传统”的擂台。这样就出现了一会儿说坏，一会儿说好；一些人说“垃圾”，一些人说“黄金”的怪现象。有没有一种更为冷静、客观、科学的视角？（参见拙作《中国当代文学评价中的思维误区》，刊《北京文学》2010年3期）我认为，应该将遭割裂的“写什么”和“如何写”这些问题，纳入“为什么这样写”以及“为什么只能这样写”的问题中去。实际上就是关注“文体发生学”和“形式演变史”这一属于文学自身的问题。这也可以算作是“深层动因”吧。至于做的怎么样，那是另一回事。

    2、有一点是我颇感疑惑的。我们强调重估当代文学、重写文学史。近年也出现了相当多的文学史著作。但如果把这些著作放一起做考量，就会发现他们大同小异。这不仅体现在写作内容上，还体现在文学史的书写上。从这点上看，四卷本“共和国文学60年”的推出，似乎在看似客观公正、面面俱到实则面目呆板的文学史著作和类似程永新《一个人的文学史》那样纯个人化的文学表达之间，开辟了一条新路。——用洪治纲的说法，尽管他们不是在写一部严格意义上的文学史著作，却是一种面向文学史的严肃写作。这让我想到一个问题。在谈到写作文学史的同时，我们通常计较于诸如作家、作品地位的重新评估，或是文学材料的新发现之类的话题，却很少去想文学史应该是什么样的，它该呈现出怎样的面貌，是否在既有框架的基础上，在文学书写上有新的突破？不总是为提升所谓的“学术含量”那么端着，而是让读者理解和接受起来轻快一些。（比如勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》或布鲁姆的《西方正典》）对此，你怎么看？

    张柠：当时策划这套书的时候，我们的想法很清楚，第一，不要按照正规文学史的写法去写，不要让所谓的干枯的逻辑掩埋了丰富历史细节的可感性；第二，在充分占有原始材料的基础上，将观点化在叙述之中，让叙述的连续性带出历史逻辑；第三，不要人云亦云，写出自己的风格，让读者在阅读历史的时候产生现场感，并由此诱发他们自己的判断。就我自己的这一本而言，写作的基本逻辑起点就是“为什么会这样？”我特别关心的问题是，17年的文学，特别是文体（叙事体、抒情体和忏悔体）形式呈现出一种什么样的风格，它们发生的机制和秘密是什么？当涉及这一历史时段的许多重要作品时，我关注的不是作品有多高的艺术水准，哪些地方写得“美”或“不美”这些似是而非的问题，而是这些作品的构成要素和形式秘密是什么，它为什么能够成为“重要”作品，它在那一时段文学的总体风貌中的意义如何。至于哪些作品重要、哪些作品可以选为分析标本，这些问题已经成为历史定论，用不着做翻案文章。问题在于我们如何对它的重要性进行阐释。你的问题中提到《十九世纪文学主潮》，我还想到《伊甸园之门》等优秀的文学史著作，这都是我们的焦虑和压力。我不敢奢望去模仿他们，但在写作的时候，的确是有一种历史叙述的节奏感在内心涌动。

    3、如果把这套书放在文学史写作新探索的这么一个基点上来看，我们就会碰到一个问题。通常只有那些带有强烈时代性的某一文学潮流的代表性作品，才会进入写作者的视野。相反，那些即使在写作艺术上特别优秀，但与时代保持距离的作品，就会被忽略，因此必然带来更大的遮蔽。你以为呢？

    张柠：一部个人写的文学史性质的书，不可能是“百科全书”，也无法面面俱到。但叙述逻辑应该是具有包容性的，或者说分类学标准应该是具有统摄力的。语言，特别是文学语言，是一个时代总体精神状况的探针。精神状况的复杂性，决定了语言状况的复杂性。在选择分析文本的时候，正反两个方面及其结构性的冲突，都应该体现出来。我对颂歌体和忏悔体的分析，对抒情体和叙事体的分析，都不只是选择传统文学史写法中所谓的“代表作”为分析对象，而是力求选得更广泛一些。比如，在诗歌文本的选择中，不仅要有郭沫若、胡风、贺敬之、郭小川，也要有卞之琳、穆旦、昌耀、闻捷。在小说文本的选择中，不仅要有主流作家，也要有边缘作家，不仅要有工农兵题材的，也要有知识分子题材的。我对曹禺和郭小川等人检讨书的详细解剖，对路翎、萧也牧、宗璞、王蒙50年代小说的结构分析，对穆旦和卞之琳50年代诗歌的解读，都在试图呈现当时文学状况的复杂性。更重要的是，我不是在为作家树碑立传，而是在为一个时代的精神或文体成因，寻找语言和叙事的例证。

    4、看近年的文学史，总体给我一种印象，似乎急剧变动的时代和社会，在文学上打下了深刻的印记。而文学是被动的，看不到它对时代的反作用。我觉得，在一个伟大的文学时代（文坛上就有一些批评家认为，我们正处在这样一个时代）里，文学通常参与了时代和社会的建构过程。从这个角度看，你觉得我们的文学史存在问题吗？为什么？

    张柠：问题无疑是存在的。但我不知道你所说的“文学史”是指文学创作还是文学史写作。急剧变化的时代，或许会在文学中打下深刻的印记，或许不会。作为语言的精华，“文学”是一个有相对规定性的概念。而100年间没有什么令人瞩目的经典或“文学标本”，并不是什么新鲜事。但时代一定会在语言上留下深刻的印记，文学可能是被动的，但语言不会被动。一个时代的语言与社会现实之间，会产生极其密切的关联性。但语言实践的丰富性，常常会在僵化的“概念”和逻辑监控下被压抑、删除、扭曲。当代文学史的前27年中，我们看到的正是语言被压抑、删除、扭曲的过程，其中自然暗含着个体精神状况被压抑、删除、扭曲的历史。所以，我的书名开始叫《枯萎的语言之花》，审查时没有通过，改为《再造文学巴别塔》，因过于专业而显得别扭。与“文革”文学的“地上”和“地下”截然两分不同，前17年的文学语言更多呈现出复杂的“扭曲”特征。对文学文本的解析，看到的正是那种语言的扭曲和变形过程。此外，面对这种状况，文学史写作就只能是按照单一标准去赞美或批判吗？就研究范围而言，对“文学”这一概念的理解，是不是至少可以回到《文心雕龙》时代，而不是近200年来的“Literature”？现代文学研究，作为“人文学科”（或者“诸精神学科”）的一个分支，它以“人”（精神状况）为研究的起点和终点，而不仅仅是以“文学标本”为研究的起点和终点。如果说我们的文学史写作有什么问题的话，那就是将“文学”的概念理解得过于狭隘，以为只有将一部部文学经典，糖葫芦一样串联在一起，才能构成所谓的“文学史”，最终导致了文学研究的圈子化，文学史写作上的黔驴技穷。

    5、与中国现代文学30年的历史相比，当代文学整整长了一倍。但有些学者认为，当代文学的成就并不高，像顾彬等人甚至认为有不少“垃圾”，无法与现代文学相提并论。在写作这部书的过程中，你们做何理解？

    张柠：文学研究指向“总体的人”及其精神现象的生成机制和表现形式，通过对这些“机制”和“形式”的再阐释，实现经验交流的目的。如果说人的心理、意识、精神现象，还有道德和审美水准等，它们存在等级的话，那么它们的呈现形式的确也是有等级的。但是，这种等级的划分是暂时的而非恒久的，是变化的而非凝固的。在这里，对复杂的心理经验或者精神现象，以及产生这些现象的社会背景和历史根源，以及它们的表现形式（无论它是“垃圾”还是“黄金”）进行重新阐释，是文学研究乃至文学史写作迫切而重要的工作。所谓“重新阐释”，不是放弃价值判断，而是改变思维的惯性，寻找更为有效的分析方法。分析的目的在于，让更多的人增加感知的复杂性，承认精神生活的多样性，提高公众判断的自觉性，提高“自我启蒙”的可能性。同时，也对那种粗暴地规训个体精神生活、表达方式、语言形态、文学创作，使之简单化、一体化的做法保持警惕。在我这部书的写作中，无论是那种貌似优美的抒情诗，还是检讨书，抑或是“史诗”般的长篇巨制，人为的等级都被打破，它们都是我的分析材料。你说它是黄金，我偏要将它丢进“王水”中泡一泡，你说它是垃圾，我也不嫌弃，而是去分析一下它的组成元素是什么，以便净化处理或变废为宝。

    6、不知道是你们做了沟通，还是一种暗合。在前三部著作里，文体被提到了一个很重要的位置，或者可以说，它是洞悉时代、政治的一条重要路径。但到了洪治纲的作品里，淡化了文体，而是格外强调了主体意识。这其中是不是隐含了共和国60年文学的一种精神线索？

    张柠：作为一套书的作者，我们前期有过简单的沟通，但由于四位作者居住在四座不同的城市，见面不易，加上我们一直在强调个人风格，所以写法各异这也很正常。第四卷淡化了“文体”概念，选择“主体意识”，纯属作者个人的意思。就我个人的想法，从“文体”的角度切入也未尝不可。新世纪文学的文体风格之所以杂乱无章，包括价值观念、审美趣味的多元并置和杂乱无章，其历史成因是有章可循的。

    7、在你的论述里，“表态文学”是一个很有创造性的提法。就我个人感觉而言，这种文学形态、样式，在此后的文革，乃至更长时间里依然存在。所以，表态文学不单单是那个时间段的一种文学表现，而是可以延伸得更远，你是否认同这样的观点？如果是，此后又经历了这样的发展和变异，可否展开谈谈？

    张柠：我说的不是“表态文学”，而是“表态文体”。这是那个时代特殊精神状况在文体上的呈现形式。我将它分为忏悔型、攻击型、逃避（自杀）型三种类型，其分类和排列顺序中暗含着历史发展的脉络。你说的“表态文学”，是我的书中没有涉及的问题。顺着你的思路回答，那么我会将所有献祭式的写作，都称之为“表态文学”；也就是通过语言形式来放弃自我，把自己献出去，以便融进一个更为强大的权力之中。权力最通常的表现形式，就是代表群体的各种集合名词。对于文学而言，这是极其可悲的。为了节省脑力，我引用我书里的一段话来结束吧：“表态，是一种个体融入群众的特殊言语形式，是群体文化的一种内在要求。对于个体而言，是一种安全措施。目的在于大家一起将另一些个体吃掉，而不至于让自己变成晚餐。大家一起吃同一个猎物，是大家团结的标志，因为同一个猎物进入了大家的肠胃。只不过这里的工具不是牙齿，而是语言。正如郭小川在诗歌《语言的子弹》中所写的：要发射一排语言的子弹，思想制造的语言同金属制造的子弹一样贵重，每一颗都应当命中反党分子的心肝。”

    8、这套书涉及“重新评估当代文学”的话题，除了在写作观念和方法上有很大的变化之外，相比以前的文学史，在思潮、作家、作品等评价方面，与以往有哪些不同？（发现了哪些新的材料，有哪些新的评价）希望能举一两个很具体的例子展开说说。

    张柠：我不敢说创新，但整部书的叙事逻辑还是有其特点的：
    一、作家队伍的组织：包括新老解放区作家会聚北京的线路安排、接待规格、交通工具等；国统区左翼作家的进京线路；被排斥在外的现代著名作家的行踪。
    二、作家生活待遇、行政级别和专业级别的确立，以及这种待遇的不稳定性。
    三、新作家的培养模式，中央文学研究所的建设，师资力量和课程设置表，最终成果统计，采用了大量第一手原始材料。
    四、作品的发布和传播，文学媒介的管理方式，同人刊物的终结，新的机关刊物的管理模式，以及对文艺报刊经常性的整肃。
    五、作家思想改造的基本模式，从建国初期的“人民革命大学”开始，到60年代的下乡锻炼和流放。
    六、文艺界的政治批判运动：为确定最终的文体风格、语言形式和叙事模式等文学基本问题奠定基础。
    七、最终指向当代文学文体的发生：1、表态文体，包括忏悔型、攻击型、逃避型三种，从1949年初期开始一直到文革时期的检讨书解析。2、叙事文体，主要是分析重要的短篇小说和长篇小说的标本，以及它们的基本模式。3、抒情文体，分为三种类型：第一是“领袖颂歌体”，从延安时期开始，一直到新中国成立，重点考察了解放区、国统区、新中国不同时期最早歌颂毛泽东的诗歌标本，总结出领袖颂歌体的两种模式极其结局。第二是“政治抒情诗”，作为领袖颂歌体模式的一种延伸，政治抒情诗的精致化过程，其意象体系的建构。第三是“个人抒情体”,分析遭到压抑的个人抒情体的词语和意象构成，以及遭到删除的过程。
    八、总结17年文学发展的基本逻辑。除了战时思维和文学斗争，以及文革前夕激进的文学试验之外，还重点引进了国际视野，即“冷战思维”中的文学选择，这在一般文学史中较少涉及。（2010年3月15日）